刘伟雄

一

刘伟雄是一个现代行吟诗人。

他在异乡和故乡中不断行走和歌吟了30多年。与大多数诗人不同，他并不是一开始就歌唱故乡，而是外出寻找，先在异乡中得到温暖和诗的灵感，然后才回唱故乡。他写道：“回首时间里／遥远的异乡更像故乡”（《返程》）这种独特性，是他特殊的人生经历所造成的。

波涛汹涌的西洋岛，是刘伟雄的出生地。在20世纪60年代，这里并不是旅游的胜地，而是海防和阶级斗争的“前线”。因为刘家有“海外关系”， 文革期间，父亲被打成“特嫌分子”， 全家被流放到霞浦柏洋一个偏僻的小山村。幸好，大山里的农民们，并不理会什么“阶级斗争”，而是以古朴的天性，善待落难中的刘伟雄一家，使他们感到严冬中难得的温暖。

这样的童年经历，形成了刘伟雄一种特殊的心态：他在故乡受到政治上的迫害，自然对故乡没有好感；而在异乡受到善待，也就生发出一种在异乡寻找温暖的定向心理。后来演变为在异乡寻找诗的题材和灵感。

他早初的试笔,表现平平;而第一次引起关注和赞誉的是《古城情思》,那是他出差到泉州,不期然中心灵受到强烈的震憾,于是诗情喷涌而出,令人惊讶：“被一种沉寂所肃穆／被一韵南曲所迷离／在晚报所有思乡的角落／都有你泉州朦胧的月色／沉重的双塔，老去的黄昏／都在你离乡的梦里流连”。他不仅能敏锐的感受到泉州独特的风光,更重要的是他在异乡找到了温暖和亲情:“我是一个异乡人啊／被你的小巷支离着情感／恍惚看到／自己的童年也在这里开过花／那么亲切的声音／散也散不开／泉州的温馨／笼罩着倾然而至的感情／沿刺桐花香穿越这样的／经历／啊！古城已随着月色漫步到／我的岁月里”。这不仅仅是物我交感、互渗互融的过程，最重要的是：这是第一次在诗中，把“异乡当作故乡”的独特而真实的体验写出来,这也是他特殊的审美情感。

这种把异乡当作故乡，是他作为一个现代行吟诗人的心理基础,从此以后,不断外出旅行。行吟诗,就成了他主要的创作方式，而且佳作不断出现。比如，《石钟山》。苏轼一篇著名的游记，使石钟山闻名天下。刘伟雄月夜乘船经过石钟山，适逢长江枯水季节,水位下降,已听不到如钟的水声了。虽然听不到水声如钟，反倒激发出他的想象。“敲钟的手隐进湖里”，一开篇就是奇异的想象，这在他以前的诗中，是不多见的。可现在找到了旅行题材，这类奇异的想象，不断涌出。处在长江中的石钟山，从古至今，总是承受滚滚江水的冲击。巨大水流的冲击，才使石钟山发出如钟的声响。如今虽然没有了如钟的声响，作者却开拓出一种新的境界：“千百年柔软的撞击／都是一种抚摸”。在想象中，把力的冲击，化作手的柔情；把声音的意象，化作触觉意象。

《石钟山》的语言，有了作者的艺术个性特点：简洁、深沉和含蕴。换言之，他已经感知到汉诗的语言特点，正好与他的个性相适应，这是一个极其重要的审美发现。古老的石钟山，作为题材的特点，与汉诗的特点也相呼应。于是，就有了“隐进”、“衣袂飘飘”、“来者”、“水色浩渺”、“登高”、“泛舟水上”、“无言的临风”等，这些古典语言，用在这里，非常和谐，把作者怀古的情思，清晰而顺畅地表达出来。

格式的独特，也是这首诗的另一个特点。第一节7行，第二节3行，第3节2行，第4节1行。诗的每一节，从多行，不断减少，最后一节，只剩下一行：“天涯垂在远处”。展示出一种独特的视角：从近观石钟山，再到随着长江流水的方向，在想象中远眺天涯海角；四节的格式，从多行到一行的变化，视觉上给人一种长江水的流动感。整首诗的形式，还内含一种从古到今的时空感。新诗的形式，需要作者根据所写题材的特点，创造独特的形式。即一诗一形式。但要真正做到，非常不容易。《石钟山》的形式，不但表明作者对诗形式的重视，而且已经能根据题材的不同特点，找到题材内所隐藏的“潜形式”。这也是艺术的一种自觉和成熟。

找到了诗歌中的“自我”，并不意味着只有一种固定的模式，而是要在不断变化中，开拓和丰富艺术中的“自我”。行吟诗人，一个重要的特点，就是擅长处理人与自然的审美关系。换言之，就是能非常敏锐地接受大自然的暗示和启发，从而让自己的生命和精神境界，得到升华。对刘伟雄而言，不仅能在异乡的自然中得到启示；即便是故乡的风景，也依然能得到神启。虽然在阶级斗争的年代，一家人曾被驱逐出海岛；但成年后，他的理智已经能将家乡基层组织当年受政治影响所作出的逼迫举动，与故乡海岛的自然风光，区别开来。在他的心灵深处，西洋岛永远是独特而美好的。

于是，就有了《西洋草坡》。西洋岛的这个草坡，与内陆山上的草坡不同，在于它有浩瀚的大海作为背景，并且远离城市的尘嚣。开篇二句，是倒装句。本该是：“你在这里深思的背影／让所有念头熄灭火焰”。如果这样说，突出的是“深思的背影”，很难一开始说强化这首诗的主题内涵。为了强调草坡对心灵的影响，把后一句前置，这就是诗的句法。“让所有念头熄灭火焰”，在语境中，能产生一种震撼的效果和更多的意味。诗人回到故乡的海岛，站在面朝大海的草坡上，陷入沉思。“风吹着  草拂着／一种亲切无法言叙”。抒情的调子，表现出故乡自然特有的亲切感。第二节，写草坡特有的风光：“草坡临海浪拥白花／野麦子野豆子纵情地生活”。西洋岛处在浩瀚大海的中间，所以蓝天洒下的阳光，在开阔的时空中，显示出一种特别的“舒展”。这么“舒展”的阳光，令人心旷神怡，于是就有“柔柔地穿过脏腑”的感觉。“柔柔”是对“舒展”的呼应，写出故乡风景诱发的一种独特感觉。

第三节，写诗人叙述者：“躺在草香里／不忍心就此闭上双眼”。为什么呢？因为“独立于尘嚣之外的草坡呵／毛茸茸的花穗开遍我的情感”。他再也忍不住，激情涌出，借草坡上无数的“毛茸茸的花穗”而开遍。“开遍”两字，写出作者内藏的深情。

但仅仅如此，还不足以表达作者从以大海为背景的故乡草坡，所得到的启示。这首诗，虽然没有写浩瀚的大海，但处处都有大海对心灵和情感的暗示。特别是第四节：“亲近一种平和的坦荡／心地渐渐接近了伟大”。就是点明大海的神启。前面两句放开之后，第三句，又收回来，回到躺在草坡的场景，“轻轻嚼一根酸酸的藤草”，以写实细节的意象，勾勒出叙述者心醉神迷的形象。“轻轻”、“酸酸”都是叠字，还有前面的“柔柔”和“毛茸茸”，都是为了表达对故乡自然的一种深情，一种回环反复的旋律。最后一句是归结全诗：“溶入的视野永生难忘”。大海那种无限开阔的时空感，草坡那种独立于尘嚣之外的平和坦荡，不仅使叙述者心胸开阔，而且“永生难忘”。全诗的手法娴熟，放收自如，把故乡自然对心灵的启示，非常微妙心态和过程，清晰而精确地表达出来，而且有一种亲切而舒展的抒情调子，表达出对故乡的由衷热爱。

二

刘伟雄的行吟诗，其代表作是两个组诗《自己的西部》和《自己的北方》。

《自己的西部》，是在新疆和甘肃旅行时所写，共有12首。表现了作者敏锐的观察力，独特的想象，意味深长的意象，在简短的篇幅中，表达深厚的内涵。比如写新疆著名的《天山》：作者写高耸入云的天山，不是用写实的描绘，而是用想象。写天山之高，“传说中马翻过了／一只鹰的高度”，天山之高，不言自明。更有诗意的是，雪莲花，也在这美好的时刻开放。这样，马、鹰、雪莲花，组成一个美好的画面。以这样的奇异的想象，创造出一个现实天山所没有的神奇境界；叙述者的赞美，深藏其中。第三节，则换一个视角，从高到低：以天山脚下的戈壁滩，来进一步衬托天山之雄伟。而且暗示：天山绵延千里的雄姿，并不需要人们轻飘飘的颂辞：“那样无力地／铺在苍茫的戈壁上／风一吹就远了”。现代诗的反讽方法，用得如此自然，令人称奇。在短短的三节九行中，高度浓缩，并不断变化手法，写出了天山绵延千里的磅礴和神奇，充满着苍茫和深沉的意味。

另一首《王洛宾》也只有二节十行，却写活了著名音乐家王洛宾的歌曲，与新疆平民水乳交融的关系。作者来到新疆，仿佛看见：“亲切的老人／戴瓜皮帽混迹人群中”。既是写实，又是想象。“我一眼就看见了／白胡子的王洛宾／他是我的亲人”。这是把异乡当作故乡的诗人，才会能有的情感。一个音乐家，能如此深刻地表现了新疆的音乐特点，那么，他就永远活在这块充满热烈、欢乐旋律的土地上。“在新疆的风中  随处／可闻他的气息”。虽然，诗人来到新疆，王洛宾已经逝世。但是：“别怕见不着他／你掀起每个旋转的盖头／就能看到他的灵魂”。这首小诗，充满着对艺术家王洛宾敬意和深切的理解。作者的深情，潜藏在亲切的语调和自然的旋律之中。语言新鲜、洁净，纯粹，呈现出一种透明的诗质。

组诗《自己的西部》12首，不同的题材，呈现出作者把握自然地域的广度和深度。但写诗不是模拟现实生活，而是在现实生活的基础上，驰骋想象，创造出一个个诗的境界。《卖驼铃的女孩》，展示了刘伟雄诗中想象奇特的另一面。

作者在新疆的高昌古城，遇到一个卖驼铃的小女孩，不忍心拒绝她的执着，买下了一个无用的大驼铃。这是旅行中真实的场景。南方人常见的是挂在檐角和阳台上的小小风铃，却很少见过驼铃。驼铃是用黄铜铸造的，比风铃大多了，就像早年农村学校上课时敲得那种挂钟的缩小版。声音清脆响亮，在茫茫沙漠之中，驼铃的穿透力是最强的，所以通常被挂在驼队最后一头骆驼的脖子上。驼铃是挂在骆驼的脖子上，但南方没有骆驼，于是，“在南方我把驼铃当风铃”， 挂在自家的阳台上。但是南方的微风是吹不动驼铃，“只有台风才会吹动那份清脆”。这一句是非常自然的想象，悄悄地把写实引向后面的超现实想象。

当台风真得来到，吹动了平时没有声响的驼铃，驼铃的声音诱发了作者的幻像，“漆黑的风雨夜  骆驼破门而入”。它是循着驼铃而来。这个梦境是突兀的、怪诞的，或者说是超现实的；但又是合理的，古代的骆驼，听到熟悉的驼铃，寻声而来，“带着高昌古城千百年前的眼神”。这想象中的超现实梦境，把读者带进了对远古西域的幽思。可见，作为诗人的刘伟雄，并不缺少想象力。而以一种貌似平实的意象和场景，来表达和暗示奇异的想象和梦境，正是刘伟雄独特个性的精彩表现。

与《自己的西部》相比，组诗《自己的北方》，是另一种色彩，另一种风格。

《自己的北方》五首，展示了不同于西部的地理特点和人文内涵：北方的平原、白杨树和北方的人，艺术上又呈现出另一种审美的形态。比如，《平原上的树》：南方人到北方，车过北方平原，印象最深的是高速路两旁一排排高高的白杨树。白杨树，是北方特有的树种，在南方很少见到，特别容易诱发南方诗人的情思。

开篇是整体印象：“平原上的树，都是好伙伴／团结在旷野的风中／唱最嘹亮的歌”。白杨树的特点，也称钻天杨，就是不断往上长，旁开的枝桠不多，所以种植的很密，远远望去，是紧挨在一起。“团结”和“好伙伴”，这是把白杨树拟人化。但作者并没有把它平面化，往下写，来一个转折和变化：第二节写在华北平原上，看到孤独的站在一起的“三棵树”。“有三棵树在夕阳里出现在／我的视野，象赶路的人／匆匆在黑夜来临时寻找归宿”。这就不单单是写树，而是带有人的感受，或者干脆说，是隐喻式的写人。

第三节，“他们从车窗外渐渐走远／他们是被森林遗忘的小小群落／我看到他们携手的姿式／千里沃野，万顷麦浪之上／孤独地顶着愈来愈沉的天穹”。这是这首诗写得最好的一个画面，充满着关爱和深情。或者说，这是深化了白杨树“团结”和“好伙伴”的特点，它们不是成群结队地在一起，而是只有三棵，是被森林遗忘的小小群落，但他们在孤独中“团结”起来，携手结成“好伙伴”，共同面对生存的困境，“孤独地顶着愈来愈沉的天穹”。这与其说是写白杨树，不如说是写一个小小的人群。三人携手，最初是“匆匆在黑夜来临时寻找归宿”，后来是“孤独地顶着愈来愈沉的天穹”。这样的想象，貌似平实，其实是很难的。这是一种独特的审美发现：孤独中的友情和团结。这样，白杨树的想象，就不是局限于表面，而是独特和立体的。

第四节，又从“携手”的“三棵树”中，跳出来，写作为整体的北方平原上的白杨树。白杨树是秋天落叶，季节感非常明显。“静静地站在秋风里悄悄落叶／季节喊着统一的口令／他们服从自然的安排／是服从心灵一样精彩”。这又是换一个层面，写白杨树“团结”的另一个特点。最后一节二行，既是对第一节的呼应，又是升华，用对偶句来概括：“平原上的树，一群群的北方男子汉／平原上的树，一排排的北方好姐妹”。点明实写白杨树，暗喻充满豪情的北方人。

这首诗，能根据题材特点，创造独特的形式。第一节3行，第二节4行，第三节5行，第四节6行，整个结构带有平原上的视野，有序地扩展。最后一节，因为是概括所以只有2行。也是一种格式的变化。在艺术风格上，作者的心灵接受北方平原和白杨树的暗示：整首诗画面开阔、明朗，旋律嘹亮，给人以平原走马的快感。也可以说，这种风格在刘伟雄的诗中是少见；也意味着他是在不断扩大和丰富自己的艺术个性和风格。

三

刘伟雄的行吟诗，不但写各地的风景和地域特色，也写发生在异乡中的爱情，行吟诗的题材也多样化了。这些行吟中的情诗，情感属于升华型，不但质高，而且在艺术上能做到多样化。把《瑞丽街头》《野道》《花园》，这三首佳作摆在一起比较，就能看出鲜明的艺术差异性和多样性。

《瑞丽街头》问世以来，赢得了广泛的好评。这首诗是从瑞丽的夜写起，起句不俗：“撩开了这一层面纱／夜已是一种色彩”。诗中常见的，是把夜的来临比喻成“夜幕”。而作者用的是一种反向的奇绝想象，倒过来写撩开白日的面纱，夜已是一种色彩。细想也有根据，夜晚的灯火，带来的确是另一种色彩。接下来是写月夜，从视觉意象，转为写触觉意象：“柠檬水已清凉了／上弦月色”。以外来人的目光，看到瑞丽街上，“不同服饰的人们／构成了周围的另一种／梦境”。“梦境”，是跨行，意在强调。叙述者“离家千里之外／漫步这个街头／恍惚的匆匆不及回顾”，瑞丽神奇的夜，使他恍然走进“梦境”，这是上半段。

下段，“瑞丽江的滔滔水波／引渡佛国的紫气／沿街悟不尽／神奇魅力”。生活在瑞丽的傣族人，因信奉小乘佛教，善良而富有爱心。叙述者感悟到这个信仰佛教民族的祥和而高贵的灵魂。这两句，给这首情诗增加了文化份量。接下来，又回到瑞丽街上的场景：“静静地席地而坐／静静地看打烊的店铺／关户灭灯”。两个“静静的”，是说明月夜渐渐深了，原本热闹街上，此时已一片安宁。在深夜的宁静中，才能听到：“风铃在远远的塔上一遍又一遍／响着你的名字”，很自然地把诗引向空阔和深远的境界。

一个诗人，如果只有一种想象方式，无疑是单调的。作者的情诗，还有另一种“展开式的想象”。虽然依然是内敛而含蓄的，但激情随着物象，不断涌现出来，形成另一种情感表达方式。如《野道》。

《野道》是一首奇异的情诗，顺着这条“野道”，你走进的是一个独特而神奇的艺术世界。第一句，就叫人神往：“荒草是它的颂歌”。在远山郊外，把山道称之为“野道”，是说它很少有人光顾，长满了荒草。但这样写是散文而不是诗。“荒草是它的颂歌”，是想象之后的诗句。因为有野道，才有荒草，所以，荒草是野道的“颂歌”，充盈着一种诗的意味。并暗示此道将有“故事”发生。下一句：“黄土之上常有一种味道”。是什么“味道”？作者没有明说，又是一种有“故事”的暗示。

因为“野道”远离城市，所以“没有尘嚣  阳光特别亲近／草莓红透／作深深的诱惑”。没有尘嚣，在清新的空气中，才会感到阳光特别地亲近，感觉非常细微。野道旁还有“草莓红透／作深深的诱惑”。至此，情诗的隐喻暗示越来越强烈了。第一节五行，看似乡下野道的写实，又充满着发生在野道上情事的隐喻暗示，两者融合得非常自然，不细细品读，是觉察不出来的。

第二节，“艳情如歌”，就是隐忍不住发出的一声充满喜悦的呼喊。但只有一句，又马上“禁声”。接下来，并没有对“艳情”故事的展开，而是转向一个间接的表现，“无颜面对原野苍茫／月赶星追／斑驳了影子”。最后两句“归程与去路进行／无极谈判”。“归程”与“去路”是一种相反的方向，是继续前进，还是转头回归，暗示一种矛盾的心态，又是一种内敛的含蓄。第三节，又转回对野道的叙述：“野峰出没  倾巢的呐喊／游说沉寂的山谷”。眼前，沉寂的山谷，只有无数野蜂飞舞的声音。叙述者不愿明说情事，只是借外在的意象，来间接暗示：“脱落的目光凝聚千里”。最后一节，旧地重游，站在野道上的叙述者，感概良多：“无法潇洒地回顾／淡淡空气中疲乏的岁月”。如今，往事的激情渐渐消退，感伤泛起：“风抚摸过的草丛／已没有了温情的故事”，结束了这首激情喷发与隐藏并存的独特情诗。

如果说，《野道》在情感的喷发与隐藏之间，达到一种巧妙的平衡；那么，《花园》则是打开心扉的抒情，是一种“爆发式的想象”，呈现的是另一种的情境。“花园”是想象之作，“花园”是想象中的爱情乐园。其叙述方式，是叙述者“我”对“你”的倾诉，这是情诗最常见的叙述方式。

前面二节，是情感的直抒，是热情的赞美，并上升到形而上的高度：“多美！神在看你／时间在等你”。跳舞的女友，美得连“神”都来看她，“时间”也驻足停留，忘记了流逝。“你一说话  花就开了／四溢的芳香  生命的每个角落／都光芒万丈”。这样热情的赞美，是罕见的；这样热烈的颂扬，已经到了极致，不能再继续了。于是，后面两句，就来一个转折，一个回收，并且是用精微的细节来表达：“你唇边的绒毛／使梦有了质感”。这两句诗是直抒之后精彩的回收，收得如此自如。它是实与虚的融合，似真似幻，可谓是佳句。最后一节，奇妙的梦境出现了：激情停止了，柔情出现了，幻美的情境出现了：“这一刻  一盏萤火／从夏天的深处飘来”。带着神秘感的梦幻，多少奇异动人。叙述者的请求更为感人：“主人  让所有的园丁退后”。这就再一次暗示，美妙的舞蹈之后，请众多的园丁退场，把花园深夜的美好时刻和宁静，留出来，让“一朵葵花和月亮／悄悄细语”。又是隐喻的暗示，留给读者无限美好的遐想……

整首诗，从激情四溢的主观抒情开始，归结于结尾意味深长的客观场景。显示了作者幻美的想象力，和情感转换的控制力，达到了一个很好的艺术平衡。

以上所选出这三首情诗的代表作，可以说是三种不同的类型，展示了作者体验和感知情感的不同方式、想象表达的不同方法，和艺术形式的多样。

四

刘伟雄的近作《机翼下的故乡》，是由30首短诗构成的，有着内在统一的构思。他写了那么多赞美异乡的诗篇，现在人到中年，又回头来集中写故乡。

组诗的题目《机翼下的故乡》意味深长，飞机上看到的故乡是这样的：“故乡小到一个火柴盒／小时候游泳的水库／也小成一颗小米粒／／那么小，还怎么放得下／兜里的一颗蚕豆／几只蚂蚱／和妈妈在村头的／千呼万唤”。表面上是写从空中看故乡，实际上是暗示一种从异乡归来看故乡的新视角，这与在故乡看故乡是大不一样的。从异乡看故乡，有一种空间的大距离；异乡是外部的广阔世界，而故乡则在外部世界的对比和参照下，显得越来越小了。这样，异乡就成为一个外在的宏观视角，帮助作者以一种理性的眼光，来审视和回味在故乡的人生经历，跳出了“只缘身在此山中”的局限。

但诗中的故乡，也不仅仅是他的出生地，而是指他走过的闽东山山水水和城镇 ；但组诗所写的，主要不是描绘故乡山水的风景特色，而是借山水意象来暗示作者对人生的感悟。比如《夜宿太姥》《湖》，作者精心表达的是记忆中的人生片断和日常生活小场景。换言之，作者要表现的是留在他记忆和想象中的故乡中的人生：一片片人生画面，或是一段段人生经历……

把这些片断式的画面和场景，写成诗，自然是短诗；但把30首短诗拼聚在一起，又形成丰富多彩的人生经历。组诗的特点是：大视角，小场景。在一个个小小的片断底下，又是整个人生厚实的基座。于是，这些片断、这些小小的场景，因为饱含着浓浓的人生体验，就升华为凝聚着丰富的人生况味和人生感的艺术境界。

比如，佳作《野芭蕉》。貌似不起眼的野芭蕉，却凝聚着沉重而沉痛的人生况味：“人去楼空／坍塌的还不仅是时光／芭蕉几株也成了野芭蕉”。原本种在庭院中的芭蕉树，只因“人去楼空／芭蕉也成了野芭蕉”。只短短的二句，把人生的沧桑感，表现得多么惊心动魄。野芭蕉“年年岁岁 岁岁年年／绿了又枯 枯了又绿”。而每一年：“含苞的花蕾／像拎着自己的心／找人诉说”。这个意象表达出多少的孤独、寂寞和心酸。它既是写野芭蕉，也是人生巨变中最终是孤独的一种隐喻和暗示，留得读者的是广阔和深远的联想空间。

又如，《橄榄》：“一枚青果的树上树下／年华就走了一生的思考／你瞧 余味多像人生／在黄昏里的来去流连”从橄榄有余味，联想到人到中年，也开始品尝人生的余味。但又不是简单的比拟，而是想象“那些没有入口的时光／一切都有无限的可能／而苦涩只与咀嚼有关／就像黑夜总与成长相伴”作者着眼的是人生的多味和复杂性。

还有永远留在记忆中散发着清香的《窗外白玉兰》：“我搬回这里／全是为了这棵树／它的清香就像早年的爱人／就像永远的青春／一直站在那里等我”。新鲜的抒情语调充满着感伤，因为那棵白玉兰寄托着无法忘却的青春温情。在想象中，白玉兰仿佛也懂得了诗中叙述者的心事：“那些葳蕤的枝叶伸在窗台／它说它居然看见了我的梦境”。借着白玉兰的意象，把内心的隐秘和岁月流逝的感伤，鲜明地呈现出来。

在艺术上，组诗追求的是返朴归真，只需了了几笔，就写出人生的悲欢，点醒人生的滋味。作者走过了异乡的千山万水、又不断徘徊在故乡的小路和大道，似乎悟透了人生；已无需那些绚丽的色彩、华美的意象、喧嚣的造型，它们在诗中都淡化了，远去了。所谓“豪华落尽见真淳”是也。要言之，在平淡中追求深味，在生存的片断中追求厚重的人生沧桑感，就成了这组诗的艺术特色。

在刘伟雄的行吟诗中，异乡与故乡的错位、交响、重叠；既相互排斥、相互比较，又相互交融。其实，异乡与故乡的不断转换和来回缠绵，也就是我们的人生。人总是在一定的时空中生存：空间是故乡和异乡；而时间，就是沉淀在记忆和心灵中的山水意象和生存境遇的一个个片断，其中饱含着我们感悟到和品尝到的实实在在的人生百味。

人的一生，不是生活在故乡，就是行走在异乡，多数是在两者之间来来去去。但是，诗中的故乡和异乡，又不能等同于现实中的异乡和故乡。因为不管是在异乡还是在故乡，诗人行吟中所寻找的其实是能够安身立命的精神家园。每一个诗人的精神家园，都不是地理意义上的故乡或异乡，也不是某个山水胜地或“世外桃源”，它是诗人的内在心灵与外部地域在不断互动和交融中所形成的超越现实的独特精神境界，内含着人生的希望和理想；然后外化为诗，和诗中的艺术世界。换言之，诗中的异乡或是故乡，也就是诗人一直在寻找的并不断发展和变化的精神家园的象征物。刘伟雄从异乡到故乡的不断行走和来来去去，他的行吟诗所追求和呈现给我们的，就是风尘仆仆地追求精神家园的过程……

在《机翼下的故乡》这个组诗中，我们看到了刘伟雄已经形成的创作个性和艺术风格的拓展和丰富。他既能在新变中扩大和丰富原有的风格，又能在多样化中保持自己的独特面目。他创作道路的特点，就是不跟风，不追求时尚，在寂寞中坚持自己的艺术探索。这也是他作为诗人的本性使然：低调而不自夸，工夫和气力用在诗的独创性探索和实践上，而不是高调的炫耀和自吹；宁可忍受长久的寂寞，也要按照艺术规律，老老实实地探索下去。这种寂寞中的坚定和坚守，是一个诗人的真正成熟和升华。

30多年过去了，刘伟雄的诗歌，经历了时间的考验，有一批佳作在岁月的磨洗中，不但没有烟消云散，反而越来越发光发亮，流传开来。作为一个行吟诗人，他诗作中丰富、多味而厚重的人生沧桑感；苍茫而深沉的美学特色；简洁、内敛、含蕴的艺术风格，赢得了许多内行读者的敬重和喜爱。

来源：霞浦文学海岸线 邱景华